Весь цикл обучения в Баухаузе делился на 3 курса.

1 Подготовительный (6 мес.), был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.

2 Практический (3 года). Этот период студенты работали в специализированных мастерских. Желающие проходили соответствующее обучение в строительных институтах. После трехлетнего обучения студенты держали экзамен и получали звание мастера.

3 Строительный курс, длившийся согласно надобности. Он состоял в практическом участии в строительстве. По окончании этого курса студенты могли открывать собственное дело или остаться преподавать в Баухаузе.

В 1927 году создано отделение архитектуры.

В 1928 году Гропиус подаёт прошение об отставке. Директором становится Г. Мейер.

В 1930 году – директор Мисс ван дер Роэ.

Помимо собственно государственной власти, против идей "Баухауса" выступали представители официального искусства, консервативные промышленники, обладатели крупных капиталов. Это был давний и принципиальный конфликт, из-за которого школе и ранее приходилось переезжать из города в город.

В апреле 1933 года "Баухаус" был официально закрыт.

Деятельность Баухауза явилась очень заметной вехой на пути развития функционализма.


94. Новые объединения архитекторов. АСНОВА и ОСА. Анализ их теоретических платформ и творческая деятельность. Мастера авангарда

Самым первым произведением советского архитектурного авангарда считается башня радиостанции имени Коминтерна (1920–1922) Владимира Шухова — новаторская конструкция, лишенная оформления чистая формула и манифест новой эстетики.

В архитектуру новая пластика и новые концепции пришли только в начале 1920-х — по сути, извне, так и не вызрев изнутри. Основными проводниками стали живопись (в первую очередь супрематизм) и контррельефы Татлина. Эти два влияния, освобождение формы и цвета, выход в безграничное пространство у Малевича и конструктивное построение, внимание к материалу и технологии у Татлина, по сути, наметили будущую вилку архитектурного авангарда — рационализм и конструктивизм соответственно.

Идеологи новой архитектуры, а это в первую очередь Моисей Гинзбург, братья Веснины, Илья Голосов, Константин Мельников, так формулировали основополагающие принципы создания своих проектов: функциональность архитектурного организма или механизма (во главу угла ставится хронометраж перемещений человека, специфика и организация бытовых, технических и промышленных процессов); правдивость формы архитектурной оболочки (архитектурный объем формируется изнутри наружу, все функциональные процессы выделены в сочлененные объемы, что прочитывается и в интерьере, и в экстерьере); правдивость конструкции и материалов (они не скрываются и не декорируются, задавая форму и пластику, а также служат основным художественным средством).



Первой оформившейся архитектурной группировкой стала бригада АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов, в которую вошли Владимир Кринский, Николай Ладовский, Алексей Рухлядев, Эль Лисицкий, Виктор Балихин. АСНОВА считала своей целью выявление «рационального обоснования качеств» архитектуры, а потому была с самого начала ориентирована на изучение закономерностей восприятия формы, пространства, цвета, и поэтому даже не столько на архитектурную практику, сколько на лабораторное исследование, преподавание (сначала в Гинхуке(1), затем — во Вхутемасе) и градостроительство. От рационалистов, как они себя называли, практически не осталось реализованных проектов. Исключение — Хавско-Шаболовский жилмассив в Москве, градостроительный опыт на тему восприятия формы в движении. Однако отсутствие построек не означает отсутствие влияния: именно психоаналитический метод Ладовского, развитый Кринским на архитектурном факультете Вхутемаса, а затем учебник Ламцова по сей день лежат в основе заданий по объемно-пространственной композиции первых курсов МАРХИ. Вторая группировка — ОСА, Объединение современных архитекторов, более известных как конструктивисты, — появилась спустя два года, в 1925-м, и оставила после себя множество реализованных проектов. Возглавили ОСА братья Веснины и Моисей Гинзбург. Идеология ОСА определилась раньше — в конкурсном проекте Дворца труда Весниных и в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха». У конструктивистов в отличие от рационалистов в центре внимания были не особенности восприятия формы, а функция, устройство, в том числе и социальная организация жизни в новых пространствах.



Современная архитектура должна была стать хорошо работающим механизмом, логично, правдиво и экономно устроенным и уже потому красивым. С середины 1920-х по начало 1930-х конструктивистами было создано множество проектов зданий новой типологии: фабрики-кухни, дома-коммуны, школьные комбинаты, бани-бассейны, целые поселки.

Повторное открытие советского авангарда в 1960–70-е стало поворотным событием для многих молодых архитекторов. Учившиеся в тот момент нынешние звезды современной архитектуры, среди них — Заха Хадид, Рем Колхас, Тадао Андо, Стивен Холл, Ричард Мейер, не скрывают того огромного влияния, которое оказало на них знакомство с авангардом 1920-х, в том числе с проектами Леонидова, Ладовского, Мельникова, Весниных, Татлина, Гинзбурга, с утопической графикой Якова Чернихова.


95. Творчество и идейные установки Ле Корбюзье. Пять принципов функционализма. Интернациональный стиль.

Один из самых знаменитых и значимых архитекторов и дизайнеров XX века, самый авторитетный из мастеров современного зодчества, «великий урбанист», называвший дом «машиной для жилья», «великий диктатор от архитектуры». Он видел в железобетоне и каркасной конструкции структурные закономерности, отличавшиеся от традиционных. Геометризм Корбюзье сказался не только в пристрастии к простым геометрическим формам, но и в построении и расчленении фасадов.

Корбюзье выступает с новаторской программой, сформулированной в виде тезисов.

1. Так как несущие и ограждающие функции стен разделены, дом должен быть поднят над уровнем земли на столбах, освобождая 1 этаж для зелени, стоянки автомашин и т.п., усиливая тем самым связь с пространством окружающей среды.

2. Свободная планировка.

3. Свободное решение фасада.

4. Ленточное остекление

5. Крыша должна быть плоской и эксплуатируемой, что даёт возможность увеличить полезную площадь здания.

Самые известные работы – вилла Савой (1931), Швейцарский павильон (1932), Марсельский блок (1951), капелла Роншан (1954), здания комплекса Капитолия в г.Чандигарх, Индия (1951—1957). Архитектор создал систему гармонических величин, которая основывается на пропорциях человеческого тела, так называемый модулор, и предложил ее как исходную в строительстве и художественном конструировании.

В ряде построенных зданий 20-30-х годов (вила Дела Рика, 1923 г., павильон Международной выставки декоративного искусства в Париже, 1925 г., вилла в Гадисе, 1927 г.), общежитие швейцарских студентов в Париже 1930-1931 гг. Корбюзье следует провозглашённым тезисам. Вилла Саввой в Пуасси (1929 г.) – с наибольшей последовательностью иллюстрирует принципы Корбюзье.

Архитектурным открытием был и построенный в 1930—1932 годах Швейцарский павильон в Париже — общежитие швейцарских студентов на территории Интернационального студенческого городка. Его оригинальность — в новизне композиции; её наиболее неожиданным моментом были открытые опоры-колонны первого этажа, необычные по форме, эффектно сдвинутые к продольной оси здания..

Ле Корбюзье был одним из основателей международных конгрессов CIAM — съездов современных архитекторов разных стран, объединённых идеей обновления архитектуры. Градостроительные концепции Корбюзье легли в основу «Афинской хартии», принятой на IV Международном конгрессе CIAM в Афинах, 1933. Теоретические взгляды Ле Корбюзье изложены им в книгах «К архитектуре» (1923),«Градостроительство» (1925), «Лучезарный город» (1935) и других.

После освобождения во Франции начались восстановительные работы и Корбюзье выполняет планы реконструкции городов Сен-Дьё (1945) и Ла-Рошель (1946), ставшие новым оригинальным вкладом в градостроительство. В этих проектах впервые появляется так называемая «жилая единица» , прообраз будущего Марсельского Блока. В этих, проектах, осуществляемых в то время, последовательно проводится идея «зелёного города», или, по Корбюзье, — «Лучезарного города». В 1950 году по приглашению индийских властей штата Пенджаб Корбюзье приступил к осуществлению самого масштабного проекта своей жизни — проекта новой столицы штата, города Чандигарх.

Интернациональный стиль — ведущее направление модернистской архитектурной мысли периода 1930—1960-х гг. Пионерами интернационального стиля были в основном выросшие из эстетики конструктивизма архитекторы: Вальтер Гропиус, Петер Беренс и Ханс Хопп в Германии, наиболее яркими и последовательными представителями — Ле Корбюзье (Франция), Мис ван дер Роэ (Германия — США) и Якобус Ауд (Нидерланды).

Эстетика интернационального стиля требовала отказа от национальных культурных особенностей и всяческих разновидностей исторического декора в пользу прямых линий и других чистых геометрических форм, лёгких и гладких поверхностей из стекла и металла. Излюбленным материалом стал железобетон, в интерьерах ценились широкие открытые пространства. Это была архитектура индустриального общества, которая не скрывала своего утилитарного предназначения и способности экономить на «архитектурных излишествах». Неофициальным девизом движения был предложенный Мис ван дер Роэ парадокс: The less is more («меньше — значит больше»).

В послевоенное время типичным воплощением идеалов интернационального стиля были геометрически отточенные небоскрёбы Мис ван дер Роэ, Филипа Джонсона и Бэй Юймина. Ле Корбюзье эволюционировал в сторону более скульптурного подхода к архитектуре, при котором подчёркивалась грубая структура бетона (так называемый «брутализм»). Интернациональный стиль проник в архитектурно-консервативные страны, где появились свои «поэты железобетона» — Пьер Луиджи Нерви в Италии и Оскар Нимейер в Бразилии. Отдали дань эстетике этого направления и такие индивидуалистические мастера «органической архитектуры», как Фрэнк Ллойд Райт и Алвар Аалто.

1) Штаб-квартира ООН (1950)

2) Сигрэм-билдинг (Мис ван дер Роэ и Филип Джонсон, 1958)…

3) Метлайф-билдинг (Гропиус и др., 1963)…

4) Рабочий посёлок Вайсенхоф (Ауд, 1927)…


96. Зарождение идеи «высотности» в советской и новейшей архитектуре. Московские высотные здания. Их значение в развитии силуэтности города. Современный Сити-центр, его место в архитектуре Москвы.

Период этот целиком и полностью связан с именем И.В. Сталина не только своим названием но и идейно-художественным содержанием. Уже в 1954 г. в Большом Кремлевском дворце было созвано специальное Всесоюзное совещание строителей и архитекторов, на котором на первый план были поставлены наиболее насущные задачи - снижение стоимости строительства и резкое увеличение количественных его показателей. Основным путем решения этих задач были выдвинуты индустриализация строительства и связанная с ним типизация проектирования. Затем, в 1955 г., последовало постановление ЦК КПСС и СМ СССР об устранении излишеств, что повлекло за собой изменение направленности в архитектуре.

Московские высотки, безусловно, были задуманы как единый градостроительный ансамбль, как комплекс градостроительных доминант. Высотные дома изначально не входили в планы реконструкции и их надлежало вписать в общую архитектуру города. Для того, что бы столь значимые доминанты органично смотрелись в городской среде для них необходимо было спроектировать и реализовать соответствующее окружение - подчиненные ансамбли стилистически однородной застройки.

Градостроительная идея реконструкции центра столицы этого периода была столь верна и глубока по замыслу, что даже осуществленная ее часть позволяет оценить масштабы задуманных преобразований. Но этот грандиозный для своего времени замысел устройства ансамбля центральной зоны Москвы не был реализован полностью. Новая многоэтажная застройка постепенно "погасила" живописный силуэт, ослабляя его художественное значение как архитектурного центра разросшейся столицы. Центр ансамбля - Дворец Советов был разобран во время войны, поскольку металлоконструкции каркаса были затребованы для нужд обороны Москвы. Хоть проект Дворца и был неоднократно осуждаем после смерти Сталина, но проекта сходного по качеству не было представлено даже на хрущевском конкурсе 56-58 годов. Таким образом, организованный конкурс послужил отрывной точкой для зарождения высотного строительства в Москве.

Исключений в советской архитектуре первых двух десятилетий было по большому счету два, и оба остались нереализованными проектами. Это башня Татлина и Дворец Советов, которые изначально задумывались как "башни огромные, колоссальные". Благодаря почти сакральному символизму замысла, они были откровенно нефункциональны, их предназначение заключалось в них же самих. Башня и Дворец должны были послужить зримыми символами официальных святынь советского массового сознания.

Сталин прекрасно понимал, что архитектура - не просто "застывшая музыка", но и увековеченная в камне политика. Постановление Совнаркома о Генеральном плане Москвы (1935) прямо ставило перед зодчими "социалистического города" задачу выражения величия эпохи. А величие требовало возрождения "вертикальной" архитектуры, пронизанной духом символизма.

Здесь самое время вспомнить о художнике и архитекторе Лазаре (Эле) Лисицком, который еще в середине 1920-х годов предложил проект системного ансамбля московских небоскребов. Статья Лисицкого, опубликованная в 1926-м, так и называлась - "Серия небоскребов для Москвы".

Этот проект не был реализован, но его можно считать прямым предшественником московских высоток послевоенной эпохи. Лисицкий предлагал соорудить именно восемь небоскребов, расположив их вдоль Бульварного кольца. С точки зрения архитектурного символизма небоскребы Лисицкого, конечно, для выражения величия эпохи пригодны не были (сам архитектор сравнивал их с утюгами), они решали функциональные задачи получения большой площади и кубатуры при сравнительно небольшом участке застройки.

Проекты высоток создавались не параллельно и не одновременно, как это кажется на первый взгляд, а с незначительной разницей во времени. Впервые проекты зданий были опубликованы в июне 1949 года в журнале "Архитектура и строительство".

Москва-сити — один из самых громких проектов столицы, который одни считают одой современной архитектуре, а другие – порчей исторического облика города. Как бы то ни было, сияющие небоскребы масштабного делового комплекса уже прочно заняли место в ряде визитных карточек Москвы.

В начале 90-х Москва была полна надежд на новую жизнь и на то, что приходящие перемены вознесут Россию на достойное место среди мировых держав. Амбициозный проект архитектора Бориса Тхора по созданию в столице нового делового района со множеством башен, решенных в необычном для Москвы архитектурном стиле, был настоящим детищем того времени. Он в полной мере отражает и красоту, и несбыточность тех ожиданий, и восхищение Западом, и попытку найти собственные средства выразительности для западных идей.

Первый вариант архитектурного решения: участок «Москва-Сити» был разделен на 20 частей, объединенных парком в центре, а все высотки расположились в форме подковы вокруг парка. По той первой концепции, высотность зданий «Москва-Сити» должна была развиваться по спирали, завершаясь простой по форме и самой высокой башней «Россия». А здания ближе к набережной должны были открывать вид на воду для людей, которые живут и работают на верхних этажах небоскребов второй лини. Участниками проекта стали множество архитекторов со всего мира - включая звезду мировой величины Эрика ван Эгераата - и хотя деловая тема района сохранилась, внешне он стал совершенно иным.


97. Взаимодействие света и цвета. Параметры цвета. Систематизация цветов. Восприятие цвета. Проектирование цветового решения интерьеров и экстерьеров. Гармоничные цветовые сочетания.

Создание визуально комфортной городской среды не случайно включает в себя аспект грамотных колористических решений, ведь цвет - мощнейшее средство воздействия на человека.

Цвет - обязательный элемент градостроительного формообразования, выполняющий свои функции. В современной архитектуре их три: ориентация в пространстве (сигнально-информационная роль); обеспечение психофизиологического комфорта; создание колористического образа (композиционная роль).

По законам колористики, цвета делятся на три группы по их действию на пространство: нейтральные (преимущественно ахроматические); светлые (имеют решающее значение в цветовой композиции); яркие хроматические цвета (используются как акценты).

Законы колористики опираются на знания цветоведения, где первоосновой гармонии считается цветовой круг, или спектр, состоящий из 12 цветов. Цвета в спектре делятся на основные, дополнительные и сложные.

Архитектура не создается вне проблем взаимодействия цветов, поэтому грамотное использование спектра - залог удачных цветовых решений при благоустройстве городской среды.

Колористическое решение строится на однотонной, нюансной или полярной гармонии. Однотоновая гармония основывается на сочетании цветов одного и того же тона. Нюансная - создается при наличии примесей одного главного цвета. Полярная - построена на противопоставлении двух цветов, дополнительных или контрастных.

Вообще, в современной архитектуре цветовые контрасты получили свое назначение - это распознавание объектов, ориентация в пространстве, выявление конструктивной структуры зданий и ритмов непластичных фасадов. Создание концепции колористических решений города – очень важный фактор формирования благоприятной среды для человека. Большое количество цветоносителей, окружающее нас в городском пространстве на сегодняшний день, требует согласованности между собой. А чем крупнее город и чем длиннее его история, тем большее количество цветоносителей участвует в формировании облика города

Построение цветового круга. Есть три цвета которые человек с нормальным зрением может определить. Это желтый без зеленоватого и оранжевого оттенка, красный без оранжевого и фиолетового тона, и синий без фиолетового и зеленого оттенка. Эти три цвета являются основными цветами так как все последующие получаются производными от них.

Насыщенность цвета. Цвет может быть светлее или темнее. Другими словами, цвет имеет насыщенность. Чтобы показать насыщенность, цветовой круг имеет несколько колец; два больших кольца для темных оттенков и два маленьких для светлых.

Сочетания цветов. Существует шесть основных сочетаний цветов. Каждое из них может дать бесконечное количество различных цветовых палитр. У каждого цвета на круге есть свой антипод, расположенный ровно напротив. У красного это зеленый, у желтого – фиолетовый, у синего – оранжевый. Такие пары называют дополнительными. Они образуют наибольший контраст, возбуждают глаз своей выразительностью. Подобные цвета очень интересно смотрятся в интерьере, хотя пользоваться ими нужно с большой аккуратностью. Не рекомендуется брать оба цвета в равных долях или смешивать в чистом виде без нейтральных разбавителей (белого или серого). Наилучшего эффекта можно добиться, если использовать их не для стен, а в текстиле и обивке мебели. Интерьеры, созданные на основе комплиментарных цветов, многим кажутся слишком яркими и даже раздражающими, особенно когда в них используются наиболее насыщенные оттенки. Есть способ немного смягчить их взаимодействие, не нарушив удачной связи. Для этого к основному цвету на круге дополнительным берется не противоположный цвет, а его сосед справа или слева. Такие пары называются предельно удаленными.

Родственные гармоничные пары. Контрастные пары цветов являются наиболее яркими и выразительными в дизайне интерьера. Помимо них существуют родственные или гармоничные пары, среди которых можно найти не менее удачные сочетания. Родственные цвета находятся на соседних сегментах круга. Это такие пары, как желтый и лаймовый, фиолетовый и розовый, зеленый и голубой.




veterinarno-sanitarnaya-ekspertiza-produktov-uboya-nutrij.html
veterinarno-sanitarnaya-ocenka.html
    PR.RU™